Станислав Алексеев

 

Стрейт-эдж: деконструкция рок-дискурса[1].

 

 

Явление, о котором пойдет речь в данной статье, зародилось в недрах музыкальной и околомузыкальной субкультуры хардкора в 1980 гг. в США. Оно именует само себя Straight Edge (сокращенно sXe), стрейт-эдж[2]. Эти два слова значат «проверочная линейка», т.е. то, с чем сверяются, прежде чем сделать. И, как увидит читатель, такое название во многом отражает смысл явления.

Стрейт-эдж возник почти одновременно с хардкором (hardcore) – жестким вариантом панк-рока, получившим развитие прежде всего на североамериканском континенте. Внутри хардкор-культуры и протекала дальнейшая жизнь стрейт-эджа.

Стрейт-эдж не был никем организован, не выражал себя через какие-либо общественные институции, а развивался исключительно стихийно. В какие-то периоды он входил в моду, но на фоне других «модных» трендов требовал от адептов больших усилий, направленных не столько на само-разукрашивание в соответствующие знаковые цвета, а на само-работу. Внимание к внешности сменилось вниманием к себе самому.

Для понимания стрейт-эджа важно посмотреть на него в контексте культурной истории XX века. Знание того, откуда он вырос, поможет представить его специфичную ситуацию. И этим непосредственным контекстом была рок-культура, или рок-дискурс[3].

Стоит взглянуть на этот самый рок-дискурс, ставший доминирующим во второй половине XX века во всех сферах поп-музыки. По большому счету, считать данную парадигму рок-н-рольной не так много оснований, кроме, пожалуй, культурно-исторических. Она характерна и для более ранних примеров поп-музыки первой половины XX века. Хотя тогда в этой сфере, находившейся в большой зависимости от фольклорных музыкальных и социо-музыкальных форм, дискурс строился не столько вокруг исполнителя (рок-героя), сколько вокруг самой песни (в то время как исполнитель играл роль скорее аккомпанемента, т.е. собственно исполнительскую, а не мифологическую, как в случае с рок-музыкой).

Итак, обратимся к выявлению этого рок-дискурса. Центрообразующим ядром в нём выступает персонаж - исполнитель песни, рок-музыкант[4]. Образ музыканта в рок-музыке, как правило, приобретает мифологический характер (что подтверждает и псевдо-культовое отношение к нему со стороны поклонников). Важно отметить, что мифологизация, «обожествление» подразумевает дистанцирование, необходимую удаленность объекта поклонения от поклонников. В принципе эта черта указывает на корневую человеческую интуицию трансцендентности как факта религиозных отношений, отношений человека с Богом. И в очередной раз можно отметить, что эта интуиция, уйдя из своей исконной сферы, перенеслась, следуя общему секуляризационному курсу общества, в формы общественного поклонения разного рода «личностям», породив их «культ». Рок-дискурс в таком свете оказывается суррогатом веры. Всё, что раньше относилось к отношениям «человек-Бог», в век масс-медиа приложимо к заменяющей модели «человек-виртуальный бог». В качестве «виртуального бога» могут выступать как вполне живые личности (политические деятели, звёзды шоу-бизнеса), так и комплексы идей (разные идеологии, будь то коммунистическая, или либеральная).

Не менее значительным является и амбициозность, осознание собственной значимости, несомненной культурной роли. Из этого вытекает пафос и претенциозность, заложенная в творениях - и часто в поведении - музыкантов[5].

Другой важной составляющей рок-дискурса был образ жизни, манифестированный в лозунге "sex, drugs and rock'n'roll". Интересно отметить, что в данной формулировке происходит уравнивание этих атрибутов между собой, формирование триады, в которой участвуют равновеликие части. Таким образом, рок - это такая же составная часть рок-культуры, как «секс и наркотики». В центре же - рок-музыкант, герой и «бог». Секс и наркотики, с точки зрения морали западного мира, остающейся во многом очень пуританской, особенно в США, были сомнительными ценностями, даже прямо враждебными. Под сексом подразумевалось, разумеется, не просто физиологическое явление, а беспорядочные половые отношения, которые противопоставлялись традиционному семейному моногамному укладу[6]. Наркотики же являются социально неприемлемым и юридически запрещенным видом развлечения[7]. Таким образом, секс и наркотики стали частью дискурса на правах социальных атрибутов, являвших собой вызов, протест против современного ему буржуазного общества. Рок-дискурс в таком аспекте оказывается сложным явлением не только музыкального уровня, но и социальным контр-движением (контр-культурой) внутри общества[8].

Появление же хардкора в начале 1980 гг. в США продемонстрировало неожиданный (и надо сразу сказать – широко не поддержанный) поворот рок-дискурса.

Хардкор предложил свой вариант протеста, который прямо отталкивался от указанной модели протеста. Отталкивание приобрело характер деконструкции предшествовавшего дискурса. Ядром хардкор-культуры был стихийно возникший стрейт-эдж[9].

Возникновение стрейт-эджа связано с формированием хардкор сцены в американской столице, Вашингтоне. Среди первых групп называют The Teen Idles, Minor Threat и Society System Decontrol. Самым знаменитым из этой троицы оказался коллектив Minor Threat, где вокалистом, гитаристом и автором текстов был Ян Маккей. Благодаря одной из песен, сочиненной Маккеем и представленной на суд публике в 1981 г. на мини-альбоме Minor Threat «Bottled Violence», стрейт-эдж увидел белый свет. Всё началось со слова:

 

Straight Edge

 

I'm а person just like you

But I've got better things to do

Than sit around and fuck my head

Hang out with the living dead

Snort white shit up my nose

Pass out at the shows

I don't even think about speed

That's something I just don't need

I've got the straight edge

 

I'm a person just like you

But I've got better things to do

Than sit around and smoke dope

'Cause I know I can cope

Laugh at the thought of eating ludes

Laugh at the thought of sniffing glue

Always gonna keep in touch

Never want to use a crutch

I've got the straight edge

 

 

Стрейт-эдж

 

Я точно такой же человек, как и ты,

Но у меня есть занятия получше,

Чем тупо сидеть и дурманить себе голову

И тусоваться с живыми трупами,

Вдыхать носом белое дерьмо,

И падать в обмороки на концертах.

Я даже не думаю об амфетамине.

Мне это не надо,

Потому что у меня есть стрейт-эдж.

 

Я точно такой же человек, как и ты,

Но у меня есть занятия получше,

Чем тупо сидеть и курить дурь,

Потому что я в силах справиться с собой.

Меня смешит мысль о глотании таблеток

И нюхании клея,

Я хочу всегда отвечать за свои действия,

Мне не нужен костыль,

У меня есть стрейт-эдж!

 

 

С одной стороны и это тоже рок-дискурс, потому что и здесь есть протест. Но теперь протест не против буржуазных стандартов, а против стандартов самой рок-культуры.

 

«Я точно такой же человек, как и ты, но у меня есть занятия получше».

 

Каждый, кто знаком с жизнью рок-музыкантов 1970 гг. (будь то Rolling Stones или звёзды размером поменьше), подтвердит насколько однообразен их быт, где наркотики занимали не самое последнее место. Поэтому в некотором смысле не удивительно, что нашлись те, кого это не устраивало и кто обозначил таким образом свою сознательную позицию: позицию неприятия и резкого отталкивания.

Именно эту позицию и следует считать деконструкцией рок-культуры.

Деконструкция оказалась эффективной и основательной. Она затронула практически все уровни рок-дискурса, предложив эффективные методы их нейтрализации:

1) Этический (или антропологический) уровень;

2) Культурологический уровень.

1) На уровне антропологических стратегий комплекс «секс и наркотики» был отвергнут. Основополагающим становится принцип: «не засорять свое тело и голову». Центральным положением стрейт-эджа выступает идея самоконтроля, исходящая из посылки, что человек разумен, а значит может и должен себя контролировать, т.е. проявлять себя именно как человек. Как в стрейт-эдже понимается самоконтроль? Алкоголь, наркотики (даже легкие), курение - становятся табу. Они справедливо оцениваются, как вред, наносимый прежде всего психике здорового человека, искажающий картину мира и способный усугубить, интенсифицировать разного рода негативные психические, соматические и физиологические процессы; и тем самым они показывают слабость человеческой воли, «воспитывать» которую и стремится стрейт-эдж как индивидуальная антропологическая стратегия.

Со временем в стрейт-эдж начинают проникать вегетарианские тенденции, которые нередко переходят примерно с середины - конца 1980 гг. в самую жёсткую форму – веганизм: отказ от любой продукции животного происхождения. Стрейт-эджер стремится вести максимально здоровый образ жизни[10].

Отказ от секса понятого как беспорядочные половые связи, столь характерные для рок-культуры, носит не гигиенический характер (заблуждение некоторых противников стрейт-эджа, пытающихся свести всё движение к яппи культу healthy fitness life-style, для которого беспорядочный секс не приемлем из-за угрозы болезней, СПИДа прежде всего), а этический. Основа половых взаимоотношений многими представителями стрейт-эджа видится в искренности, честности. Кроме того, интуитивно стрейт-эдж приблизился к целостному пониманию человека, и потому секс в отрыве от глубоких межличностных отношений он воспринимает как объектную операцию, не соответствующую должному уровню общения.

Не сложно увидеть в таком подходе к человеку нечто, явно напоминающее специфичные антропологические стратегии, именуемые «практиками себя» (М.Фуко). Эти практики образуются с помощью двух основных составляющих: цели практики (иначе – телоса, от греч. telos) и режима мышления и поведения, подчиненном цели. Наиболее развитыми являются духовные практики, связанные с определенной религиозной традицией[11]. Разумеется, стрейт-эдж не является духовной практикой, но значительный аскетический элемент в нём присутствует. Исследователь аскетизма Ричард Валантасис пишет в одной из своих статей: «Предварительное определение аскетизма может быть расширено. Аскетизм можно определить как действия, направленные на инициирование альтернативной культуры, создание условий для иных социальных отношений и формирование новой личности»[12]. Все указанные черты мы видим и в стрейт-эдже. Очевидно, что стрейт-эдж образует субкультуру в рамках современности. Внутри субкультуры существует своеобразная этическая система, которая с одной стороны содержит запрещающие, а с другой – предписывающие элементы. К запретам относятся названные выше «секс и наркотики», любые психотропные препараты, а в некоторых случаях и продукция животного происхождения (веганизм). Положительным ядром является так называемая «позитивная идея» (positive idea), главнейший признак которой – открытость миру и людям, готовность общаться. Конечно, в таком виде стрейт-эдж не следует причислять к известным духовным практикам, для этого слишком мало оснований. Но также несомненно, что в нём присутствуют типологически схожие с практиками черты[13], ориентация на сознательную антропологическую стратегию, отличающуюся от доминирующих в обществе форм существования. Это дает право помещать стрейт-эдж в такой не вполне обычный культурный контекст. Впрочем, дополнительным аргументом в предложенном осмыслении стрейт-эджа может послужить и характерное явление внутри хардкор-сцены: возникновение коллективов, открыто декларирующих свои религиозные взгляды. Такие названия-ярлыки как кришна-кор и христианский хардкор давно стали полноправной частью музыкального ландшафта. Подобный поворот стрейт-эдж-культуры к религии на фоне вышеизложенной интерпретации выглядит вполне естественным и закономерным.

2) Аспект культурологический не менее глубок, чем этический. Стрейт-эдж и в прошлом, и сейчас прочно связан с хардкор музыкой и хардкор субкультурой. Итак, what is hardcore? Как таковой хардкор это быстрый ритм и простые гитарные риффы. Достаточно послушать наугад любую запись начала 1980 гг. (Circle Jerks, MDC, Minor Threat, Black Flag) и убедиться в незамысловатости музыки[14]. Отсюда становится очевидным, что никаких собственно музыкальных амбиций у музыкантов не было. Музыка не была самоцелью, по крайней мере, в том понимании музыки, которое принято в классической эстетике. Основное её предназначение в создании заряда, энергетики, которую восприимчивый слушатель преобразует, например, в танец. В этом, пожалуй, хардкор остался в целом верен рок-парадигме, для которой связь музыки и танца кажется очевидной, но доведение музыкальных форм до некого предела означало и смещение изначальных установок на благозвучность музыки, в целом присущих рок-музыке.

Следующая составляющая творчества – текст. Тут уже нет единства, свойственного музыкальной стороне раннего хардкора. Но поскольку в данном случае нас интересует стрейт-эдж (которым хардкор не исчерпывается, но без которого он не мыслим), то и стоит посмотреть именно на тексты стрейт-эдж групп. Основные темы текстов сосредоточены вокруг ядра стрейт-эдж культуры – идеи самоконтроля, честности и свободы. Эти тексты не поэтические, вообще не художественные произведения, а обращение к слушателю, даже, лозунг[15]. Здесь уже куда заметнее тот разрыв с рок-традицией, который так очевиден в антропологических пунктах. Но теперь это и культурный разрыв. Песня теперь не произведение искусства и уж тем более не культовый (в смысле масс-медийного образа «культовости») артефакт, достойный помещения в музей или хранения в памяти в качестве культурного наследия. Это мнение, голос человека, ибо от избытка сердца говорят уста (Мф.12:34). Очевидно культурный по «способу производства» продукт отказывается от собственной «культурности» и становится голосом. Предположу, что с такой яркостью в рок-культуре подобная позиция не проявилась дотоле нигде[16]. Но голос всегда кому-то принадлежит. И тут настает черёд рок-героя – центрального звена рок-дискурса.

Теперь, в хардкоре, рок-музыкант - это один из слушателей, «человек из толпы». Ликвидируется дистанция, что находит выражение в максимальном приближении сцены к слушателю: она заметно снижается, а иногда отсутствует полностью, таким образом, музыканты находятся на одном уровне (во всех смыслах) с теми, для кого они исполняют музыку. Деструкция рок-героя заметна как раз на выступлениях[17]. Обычно это небольших размеров клубы и контакт группы со «слушателями»[18] там проявляется лучше всего. Постоянно кто-нибудь «из толпы» вылезает на сцену, чтобы попрыгать на ней и снова «окунуться» в толпу (т.н. stage diving). Другой яркий признак снятия модели рок-дискурса заметен в значимости локальной хардкор сцены. Если любая «обычная» рок-группа стремится к планетарной известности, то для хардкор-группы такой задачи стоять в принципе и не должно. Её действие и назначение – здесь и сейчас. Играть здесь хардкор. Конечно, нет речи о вреде записей или их ненужности, но и сама запись и распространение музыки принимает иной характер, появляется принцип DO IT YOURSELF (D.I.Y.). Что значит этот принцип в практике хардкор-движения? Прежде всего то, что музыканты должны быть независимы от издающих музыкальные носители фирм – лейблов (от англ. label) – и заниматься изданием собственной музыки самостоятельно.[19] Одним из первых пример такой инициативы подал уже упоминавшийся Ян Маккей, основавший лейбл Dischord Records, где вышли все записи Minor Threat и дальнейших  проектов, руководимых Маккеем. Чуть ли не каждая группа этого времени считала необходимым издаться на личном лейбле: крупнейшие хардкор коллективы Black Flag и Dead Kennedys печатались на SST Records (возникшем еще в конце 1970 гг. одновременно с группой) и Alternative Tentacles Records соответственно. Такой подход предоставлял музыкантам свободу творческой реализации, без принудительных оглядок на модные тенденции и указаний назначенных лейблом продюсеров.

Всё выше сказанное можно подытожить следующим образом. Культурный разрыв с предшествующей рок-культурой приводит хардкор движение к созданию собственной культуры. Эта культура отрицает иерархический принцип рок-дискурса «рок-герой – масса слушателей», оба субъекта теперь находятся на одном уровне[20]. Каждый может быть тем голосом, который будут слушать. Эффективность такого голоса возрастает с уменьшением дистанции между «исполнителем» и «слушателем». Поэтому важна местная сцена (и вообще концерты), тот голос, который здесь. Наконец, принцип D.I.Y. проводит деструкцию (фактом своего существования, нежели теоретической аргументацией) загипнотизированного инструментами масс-медиа сознания, показывая, что творить - это личное дело и в некотором смысле даже долг каждого, и оно не может и не должно быть институционализировано в разного рода господствующих экономических формах производства и распределения.

Хардкор и стрейт-эдж предложили альтернативный сценарий, альтернативную стратегию развития поп-музыки. Имплицитно они явились деконструирующей силой, хотя эта сила не была четко отрефлексирована, не рассматривалась самими ее носителями, как деконструкция рок-дискурса, а просто выражала искренние позиции, интуиции круга людей. Но следует заключить, что этот предложенный хардкором проект не может быть воспринят (впрочем, можно сказать, что он не был в полном смысле и услышан) современной культурой в силу совершенно иных преобладающих тенденций в её развитии.

Это внешнее несовпадение с миром очень напоминает положение христианства. Вероятно, в этом нет ничего удивительного, ведь и стрейт-эдж, и христианство требуют от человека воплощения определенных антропологических моделей, расходящихся в параметрах с параметрами бытия das Man, обыденного существования. В буквальном переводе straight edge можно передать как «прямая грань». Грань, на которой стоят, балансируя между безднами. Состояние христианина довольно точно соответствует такой метафоре. С одной стороны – земная бездна, иллюзорно прочная и надежная и потому так часто обманывающая неискушенного: земля притягивает и уже не выпускает его из своих призрачных крепких рук. С другой - бездна изначальная, бездна пустоты и нужно иметь необходимый маяк, чтобы не ступить в это зияние добровольно, чтобы не спутать цель с точкой отталкивания. Напоминанием об этих безднах и будет простая фраза: straight edge.